Oder, ne scenografija

Ko se danes oziramo na zgodovino arhitekture, v njej pogosto iščemo ogledalo za razumevanje lastnega časa. Prav to stori italijanski arhitekt Pier Paolo Tamburelli v knjigi On Bramante (2022), kjer v poglavju Remote future arhitekturo paradoksalno umesti v tok časa: »arhitekturno oblikovanje je dvojna vaja v anticipaciji in ne-anticipaciji, v vnaprejšnjem določanju in osvobajanju.«¹ Nikoli ni povsem v sedanjosti, temveč je vedno simultano vpeta v čas, ki presega svoje ustvarjalce, svoje lastnike in uporabnike. Stavbe preživijo generacije, menjajo rabe in se znajdejo v kontekstih, ki jih njihovi arhitekti niso in še danes ne zmorejo predvideti.

Ključna je trditev, da se arhitektura vedno poigrava z mejo preciznosti in nedoločnosti. Natančno določa mere, proporce in svetlobo v prostoru, ne more pa determinirati kako bo teklo življenje, ki se bo v teh prostorih odvijalo. Tamburelli to napetost ponazarja s slavno anekdoto iz leta 1665, ko je Gian Lorenzo Bernini, eden največjih umetnikov baroka, obiskal Pariz, da bi zasnoval novo krilo Louvra. Njegov sogovornik je bil Jean-Baptiste Colbert, mogočni minister Ludvika XIV. Colbert je Berninija zasul z vprašanji, kot so: »kje bo v palači shranjeno maslo, kje gasilska oprema, kako bo dvorišče uporabno za spektakle s konji in gledališkimi stroji.« ² Bernini pa se je razburil in dejal, da se taka vprašanja arhitekta ne tičejo.³

V tej navidez komični epizodi se skriva globlji razkol. Tamburelli v njej prepozna arhetipski spopad med arhitekturo kot umetnostjo forme na eni strani in birokratsko logiko, ki bi jo rada skrčila na aparat. Colbert je, kot večinska naravnanost današnje družbe, želel popolno predvidljivost, natančno napisan scenarij. Prostore, ki bi natančno določevali njihovo uporabo, ki pa je bila vezana na potrebe izključno tistega časa, morda celo izključno tistega vladarja. Bernini je razumel neumnost njegovih vprašanj. Razumel je, da dobra arhitektura ne piše scenarija v popolnosti – da lahko le postavi oder. S svojemu času primerno tehnologijo in materialnostjo postavi le okvir, ne more pa določati vsebine življenja, ki se bo v njem odvilo. Lahko še tako natančno nastavi parametre prostora, pa ga bo z nepredvidljivostjo vseeno napolnil tok zgodovine in človeške narave.

V nadaljevanju bom najprej povzela Tamburellijev pogled na brezčasnost in nedefiniranost arhitekture v povezavi s svojim razmišljanjem, ki skupaj odgovarjata na neumnost Colbertovih vprašanj.

Tamburelli začne pri temeljni značilnosti arhitekture: njenem trajanju. Stavbe zanj niso lahkotni predmeti, ki bi obstajali le nekaj let. So »težke in okorne stvari, potisnjene v čas, ki ni bil vnaprej načrtovan, namerno zvite v prihodnost, da bi jo povezale s preteklostjo.«⁴ Arhitektura je torej na nek način poosebitev materializirane prihodnosti: ko stavbo zgradimo, jo hkrati potisnemo v roke neznanim generacijam.

Njegova misel o trajanju grajenega prostora razkrije tudi nekaj bistvenega: ločevanje arhitekture na stavbe, ki razumejo nedoločljivost svoje namembnosti in stavbe, ki si želijo biti definirane v celoti. Sama bi to razliko primerjala z metaforo arhitekture kot odrom in arhitekture kot scenografijo. Oder je trden, vztrajen in dovolj odprt, da skozi stoletja sprejme vedno nove igre in vsebine. Scenografija pa je krhka: postavljena je za en sam trenutek, za eno predstavo, ki se z njenim koncem izčrpa. V tem kontrastu se skriva ključ do razumevanja arhitekture.

Colbert, minister absolutistične države, je od arhitekture pričakoval popolno predvidljivost: vse je moralo biti katalogizirano, uporabno, nadzorovano. Njegova vprašanja so bila pravzaprav zahteva po scenografiji: po arhitekturi, ki bi igrala eno samo predstavo, točno določeno z ukazom vladarja, ki ob menjavi dramskega dogajanja postane neuporabna. Prostori se bodo vedno znova reorganizirali- tako kot v Vatikanu ob vsaki menjavi papeža.⁵ Tamburelli povzame bistvo: »The need to explain, justify and certify the project now – and to do all of this easily – prevents any possible future complexity in the building. Concepts operate as a form of violence of the present against the future.«⁶ Colbert je hotel prihodnost podrediti sedanjosti, jo zapreti v inventar potreb. Toda arhitektura je močnejša od tega: njen resnični pomen je v prilagodljivosti, v tem, da lahko postane oder za vedno nove, nam nepredvidljive rabe. Kot je zapisal Wittgenstein, je forma arhiv možnih prihodnosti: »Form is what the object is going to do, considered at the moment in which it is still doing nothing.«⁷ Stavba sama v trenutku nastanka še ničesar »ne počne«, a mora vseeno nositi zbirko prihajajočih dejanj, ki si jih v trenutku nastanka morda sploh ne moremo predstavljati.

Če si formo razlagamo kot arhitekturna zaloga prihodnosti, potem arhitektura ustreza prej omenjenem pojmu prizorišča. Kot oder v gledališču stoji nespremenjena, medtem ko se na njem menjavajo igralci, igre in zgodbe. Arhitektura ne napiše drame; omogoča, da se drama sploh lahko odvije. »Architecture is like a bowl: it can be filled, but it cannot generate its own content,« razlaga Tamburelli.⁸ Stavba je posoda, ki jo življenje šele napolni. Prav v tem se razkrije neumnosti Colbertovih vprašanj. Iskanje polnosti in dovršenosti, predvidevanja človeškega življenja. Kar pa niso vprašanja za arhitekta.

Če se iz zgodovine premaknemo v sodobnost, ugotovimo, da se dobra arhitektura še naprej izkazuje kot odprt oder, ki omogoča spremembe in nove vsebine, medtem ko toge scenografije hitro zastarajo. Mnoge stavbe skozi čas zamenjajo vrsto namenov, ne da bi izgubile arhitekturno vrednost. Nekdanji sakralni objekti so recimo lahko postali prostori znanja – znani primer je gotska cerkev v Maastrichtu na Nizozemskem, ki so jo po sekularizaciji uporabljali kot skladišče, arhiv in celo parkirišče za kolesa, danes pa njena veličastna notranjost služi kot sodobna. Prostorska zasnova – oboki, monumentalnost, vitraži – ostaja, a drama, ki se odvija na odru, je povsem drugačna.⁹

Industrijske zgradbe iz preteklih stoletij prav tako dobivajo nove življenja: v Ljubljani je propadajoča tovarna sladkorja Cukrarna doživela prenovo in postala galerija za sodobno umetnost. Ta masivna stavba iz leta 1828 je v skoraj dvesto letih obstoja nosila že vrsto vlog. Bila je rafinerija sladkorja (dokler je ni uničil požar), nato tobačna in tekstilna tovarna, vojašnica, pa še zavetišče za brezdomce in celo pribežališče pesnikov slovenskega modernizma.¹⁰ Arhitekturna prenova jo je s spoštovanjem do zgodovinske konstrukcije preoblikovala v večnamenski prostor za umetnost, pri čemer je ohranila robustno zunanjost in odprto notranjost, prilagodljivo za razne dogodke.

Tudi antični rimski Kolosej je skozi stoletja ponujal oder zelo različnim vsebinam: zgrajen kot veličasten amfiteater za igre je po zatonu rimskega imperija služil med drugim kot trdnjava, kasneje kot stanovanjska četrt za revnejše prebivalce, danes pa je pomnik zgodovine in turistična atrakcija. Če bi bila ta struktura zamišljena kot enonamenska scenografija zgolj za gladiatorske spektakle, bi po njihovem prenehanju postala brezpredmetna. Ker pa je bila zasnovana kot trajen arhitekturni okvir, se v njenem prostoru še danes lahko odvija cela paleta nepredvidenih programov. Sodobni arhitekti se iz takih primerov tudi načrtno učijo. V ospredje postavljajo prilagodljivost in odprtost stavb, saj se zavedajo, da se bodo potrebe uporabnikov skozi čas spreminjale. Izjemen primer je helsinška mestna knjižnica Oodi. Namesto tihega hrama za knjige so jo finski snovalci zasnovali kot večnamenski javni dnevni prostor za 21. stoletje. Stavba je skoraj v celoti odprta za različne aktivnosti prebivalcev – v njej so poleg knjižničnih zbirk tudi kino, restavracija, igrišče, prireditvene dvorane, delavnice in prostori za druženje. Konstrukcija je oblikovana tako, da omogoča tehnično in prostorsko prilagodljiv okvir za vedno nove oblike rabe.¹¹ Oodi s svojo fleksibilnostjo ponazarja načelo, da naj arhitektura ponudi karseda širok oder, ki ga življenje šele napolni z vsebino.

V vseh navedenih primerih – od Bramantejevih renesančnih projektov preko Berninijevega spora s Colbertom do prenov industrijskih hal in najsodobnejših knjižnic – se izriše isto sporočilo. Arhitektura ne določa vsebine, temveč omogoča možnost njene mnogoterosti. Dobra arhitektura je tista, ki ostaja uporabna in pomenljiva tudi, ko prvotni scenarij zbledi; to je arhitektura kot oder, na katerem se lahko zvrstijo različne predstave. Nasprotno pa arhitektura, ki je zasnovana kot tog rekvizit za en sam namembnik, neizogibno zastara – življenje jo preprosto obide. Colbertova vprašanja so bila v retrospektivi tako “neumna” prav zato, ker niso razumela te odprte narave, h kateri stremi dobra arhitektura. Hotela so iz večne stavbe izvleči takojšnje, specifične koristi, s čimer so spregledala bistvo arhitekture. Njena naloga ni v tem, da narekuje scenarij, temveč da ustvari prostor, kjer se lahko odvijejo neskončne možnosti človeške dejavnosti. To je oder, na katerem zgodovina vedno znova piše – na novo in pogosto popolnoma drugače, kot smo si sprva zamislili.